1990 Sonrası Türk Sineması ve Türkiye’de Bağımsız Sinema (1.Bölüm)

1.GELENEKSEL TÜRK SİNEMASI1914, Türk film tarihinin başlangıç yılıdır.

I. Dünya Savaşı’na girdiğimiz günlerde; yani, 14 Kasım 1914 günü orduda yedek subay olarak görev yapan Fuat Uzkınay, Türk asıllı bir sinemacı ve de Osmanlı-Rus savaşı sırasında Rusların Ayastefanos’a (Yeşilköy) diktikleri anıtı kamerasıyla görüntülemişse, bu tarihi belge “ilk Türk filmi”dir. (Özgüç,1993)

Kuşkusuz 14 Kasım 1914′ün bir de “tarih öncesi” vardır. Örneğin, yabancı uyruklu sinemacıların ülkeye girişi, sinema salonlarının açılışı, ilk sinema gösterileri gibi…

İlk Türk sinemacısı Fuat Uzkınay (1888-1956) daha sonraki yıllarda çalışmalarını sürdürecek. Rumen uyruklu bir Polonya Yahudisi olan Sigmund Weinberg’in 1916 yılında çekimine başlayıp yarım bıraktığı “Himmet Aga’nın İzdivacı” adlı konulu filmi 1918′de tamamlayacaktır. Bu gecikme nedeniyle halk önüne çıkan ilk uzun metrajlı ve konulu film, 1917 yılında genç gazeteci Sedat Simavi, sinemaya el attığı yıllarda ne kadar genç bir delikanlıysa, 1919 yıllarında “Mürebbiye” ve ilk tarihsel bir film denemesi olan “Binnaz”ı yöneten ve dönemin ünlü tiyatrocularından Ahmet Fehim (1857-1930) ise o kadar yaşlıdır.

İlk güldürü filmlerinin yönetmeni Şadi Fikret Karagözoğlu “Bican Efendi Vekilharç”, “Bican Efendi Mektep Hocası” ve “Bican Efendinin Rüyası” üçlemesiyle, 1921 yılında ilk güldürü tiplemesini yaratır. Ve 1922 yılında Muhsin Ertuğrul’un (1892-1979) devreye girmesiyle Türk sinemasında yeni bir dönem açılır. Belli süreler içinde Almanya ve Sovyetler Birliği’nde oyunculuk yapan, çeşitli filmler çeken Muhsin Ertuğrul 1922 yılında ülkeye dönüp 1939′a kadar olan süre içinde birbiri ardına tam 19 uzun metrajlı film yönetir. (Özgüç,1993)

Ertuğrul’un bu dönem içinde yaptığı filmler Alman ve Sovyet sinemasının etkilerini taşıdığı açıktır. Ağdalı melodramlarla teatral havadan kurtulamaz. Sinema içinde bir “tiyatrocular okulu” kurup “tiyatrocular dönemi”nin mimarı olan Ertuğrul’un genel yapısıyla sinemasına baktığımızda yine de bu tarihsel sürece dayalı üç önemli film görürüz: “Ateşten Gömlek” (1923), “Bir Millet Uyanıyor”(1932) ve “Bataklı Damın Kızı Aysel” (1934).

Ertuğrul’un “Tek Yönetmen” olarak Türk sinemasında egemenliğini sürdürdüğü dönemde “beyin takımı”ndaki Nazım Hikmet de ilk yönetmenlik denemelerini gerçekleştirir. 1933′de yönettiği “Düğün Gecesi Kanlı Nigar” kısa öykülü bir filmdir. Ama Ertuğrul’un bir ölçüde hızını kesen ve Türk sinemasındaki “tiyatrocular saltanatı”nın belini büken, özellikle de tiyatro dışından gelen “ilk yönetmen” Faruk Kenç’tir. Almanya’da Baerische Lebranstahi Für Lichtbudwesen adlı bir fotoğrafçılık okulunda eğitim gördükten sonra Fransa’da teknik açıdan stüdyo çalışmaları yapan Faruk Kenç, ülkeye döndüğünde “Taş Parçası”yla (1939) yönetmenliğe başlar.

Ertuğrul’un egemenliği döneminde sinemaya geçen Faruk Kenç yönetmenliğini yaptığı filmlerin birçoğunda Nijat Özön’ün yazdığı gibi “tiyatrocular”ın etkisinden hiçbir vakit tamamiyle kurtulamayacaktı. (Özön,1960) Buna karşılık en belirgin özelliği Faruk Kenç’in tiyatro dışından gelmesi ve yine 1944 yılından başlayarak Oya Sensev, Sadri Alışık, Ayhan Işık, Belgin Doruk ve Mahir Özerdem gibi tiyatro dışından yeni oyuncuları sinemaya getirmesiydi.

Bağımsız sinemacılardan Baha Gelenbevi (1907-1984), Şakir Sırmalı (1916), Turgut Demirağ (1921-1987), Çetin Karamanbey (1922) ve Aydın Arakon (1918) dikkati çekebildiler. Ancak bu tarihsel süreç içinde hiçbiri, belli ölçülere dayalı atılımları dışında bir “çığır” açamadılar. Türk sinemasına yeni bir dönem getiremediler. Gerçekte bir fotoğraf sanatçısı ve arkeolog olup Fransa’da yönetmen yardımcılığı yapan Baha Gelenbevi “Günahkarlar Cenneti” ile Şakir Sırmalı “Kamelyalı Kadın”la Türk sinemasında “ilk soyut denemeler”i gerçekleştirmenin ötesine geçemediler.
1.1. Değişen Sinema

Batı kültürü ve teknolojisi Cumhuriyet Türkiye’sinde de Osmanlı da olduğu gibi batılaşma düşüncesi ile ön plana çıkmıştır. Kapitalistleşme süreci ile feodal yapı kırılmış, kültür alanında da değişimlerin görüldüğü bir dönemin ardından özellikle 1950′lerden sonra kentlerin nüfusları artmaya başlamıştır. Radyo, TV, Plak endüstrisi sinema gibi araçların etki kazanmaya başlamaları yeni bir kültür yapısının şekillendiricisi olarak ortaya çıkmaları sonucunu doğurmuştur. Oluşan kitle kültürü, pazarın isteklerine göre şekillenmiş, ancak hızla sanayileşen, büyüyen bir toplumun kültürü aynı hızla gelişememiştir. Bu nedenle de hayatın her yanına yansıyacak bir “arabesk kültür” oluşmuştur.

Türkiye 1950′lerle birlikte başlayan çok partili bir hayat ile demokratikleşme yolunda büyük ilerlemeler katetmiş, oluşan siyasal ve toplumsal kriz sonucunda 1960 yılındaki Silahlı Kuvvetlerin yönetime müdahalesi ve 1961 Anayasası bir değişimin başlatıcısı olmuştur.(Pösteki,2004)

1961 anayasası hazırlanırken basına ve diğer sanat kollarına tanınan özgürlük sinemadan esirgenmiştir. Sinemadan sansürün kaldırılması önerisi kabul edilmemiştir. 1961 anayasasını sinemanın sansür edilemeyemeyeceği güvencesini getirdiği iddiaları ise olumsuzlanmıştır. İşte 1977 sansür nizamnamesi bu güvencesizlikten faydalanılarak yürürlüğe konulabilmiştir. Bu nizamname sağcı aydınların Türk sinemasına yaklaşımlarındaki bağnazlığın göstergesidir. Sansür nizamnamesinin değişmesi üzerine Yeşilçam’daki tepkiyi kullanmak isteyen sol eleştirmenler şimdiye kadar yapılagelen türde filmlerin yapılmasının olanaksızlaştırıldığını savunurken çelişkilerini gözden kaçırma çabasındadırlar.(Özgüç,1993)

12 Eylül 1980′de Türk Silahlı Kuvvetleri’nin ülke yönetimine el koyması Türkiye’nin tarihinde bir dönüm noktası olarak değerlendirilmektedir. Çünkü bir depolitizasyon süreci başlarken : liberal ekonomi politikası herşeyi piyasada dönen bir mal haline getirmiş ve toplum hızla değişmiş, kültür metalaşmıştır.

1980′lerle beraber tüketim toplumu olgusu Türkiye’ye yerleşmeye başlayınca bu durumun doğal sonucu olarak tüm dünyayı saran üretilene talep yaratıp tüketimi destekleme kuralı Türkiye’yi de etkisi altına almıştır. Iletişim araçlarıyla dünyayı giderek daha yakından takip eden toplum, yeniliklerden yararlanma konusunda daha ısrarcı olmuştur. Yeniliklerin hemen takip edildiği ve değişimlere hemen ayak uydurulan son yıllarda kültür farklılıklarını azaltma ve toplum içinde bir anlaşma ortamı yaratma konusunda kitle iletişim araçlarına da çok işler düşmektedir. Son kırk yılda Türkiye’de hızlı bir toplumsal ve kentsel değişim yaşanırken, bir yandan da iletişim teknolojisinde bir başkalaşım görülmüştür. Dolayısıyla TV’nin yayına başlaması, plak, kaset sanayisindeki gelişmeler vb..hem değişimin göstergeleri hem de insanların değişime uyumlanma sürecini etkilediler.(Evren,2004)

1980′den sonra toplumda bir bütün olarak değişim yaşanmıştır. 1970′lerin karışık ve ihtiyaç maddelerinden yoksun ortamından sonra gelinen noktada, Türkiye’de yeterli miktarda döviz bulunması ve bu yokluklardan sonra her türlü malın ithalatı ile piyasaya girmesi toplumsal ruh halini de olumlu yönde etkilemiştir.

1980 sonrasının 12 Eylül’e göre şekillenen sineması yavaş yavaş yeni özelliklere yerini bırakmaktadır : Seyirciyle girilen ilişki (Eşkıya-Yavuz Turgul) Kürt sorununun sinemada kendine yer bulması (Işıklar Sönmesin-Reis Çelik). Amerikan filmlerinin dinamizmine yaklaşma gibi. Bunun yanında Yeşilçam’ın klasik geleneğinin de değişmeye başladığı görülmektedir. Farklı temaları, anlatım tarzlarını deneyen filmlerin ve onların yaratıcılarının buluştukları ortak nokta şudur:”Yeşilçam sinemasının sunduğu olanaklarla yetinmemek…Bu filmlerde Yeşilçam ürünlerinde bulunmayan kamera hareketleri, farklı kurgu, ve mizansel denemeleri, çağdaş öyküleme ve senaryo teknikleri görülebiliyor” Özellikle 1994 sonrasında Türk Sinemasında iki ana gelişme göze çarpmaktadır: Seyirciyi hedefleyen filmlerin yapılması ve yurt dışında da takip edilen yeni bir yönetmenler kuşağının film çevirmeye başlaması.(Evren,2004)

Türkiye’nin son yirmi yılına bakıldığında küreselleşmenin etkisiyle bazı kültürel ve siyasal dönüşümlerin yaşandığı görülmektedir. Bunlardan ilki toplumdaki tüm sınıf ve katmanların hedonistik / narsistik söylemi içselleştirmesi, ikincisi ise bireyciliğin ön plana çıkmasıdır.

Lütfü Ö. Akad’ın gelişiyle Türk sinemasında yeni bir dönem başlar. Akad, Faruk Kenç gibi tiyatro dışından gelen ve “sinemacılar çağı”nı başlatan bir yönetmendir. “Sinemacılar kuşağı”nın öncülerinden biri sayılır. 1952′de “Kanun Namına”yla Türk sinemasında bir “dönemeç” oluşturacaktır. “Kanun Namına”, özgün bir anlatımın ve sinema dilinin oluşumudur. Kent yaşamını doğal mekanlar içinde veren Akad, 1955′de “Beyaz Mendil”le bu kez de kırsal kesime yönelip yeni bir başarı elde edecektir.

1965 yılından sonra yoğun bir biçimde “ikinci genç kuşak” yönetmenleri oluşturan Yavuz Turgul “Fahriye Abla”yla ilginç bir deneme ortaya koyarken “Muhsin Bey”le de usta işi bir sinemaya doğru yol alır. Gazetecilikten sinemaya geçen Yavuz Turgul, Ertem Eğilmez’in öğrencisidir. Yönetmenlikten önce senaryo yazarı olarak da kendini kanıtlamıştır. Senaryo yazarı ve tiyatrocu Başar Sabuncu “Çıplak Vatandaş”la başladığı çizgiyi Pınar Kür’ün romanından uyarladığı “Asılacak Kadın”la; Ümit Elçi, Tarık Dursun K.’nin Orhan Kemal ödülü alan romanından aktardığı “Kurşun Ata Ata Biter”le umut verici genç yönetmenler arasına katılırlar.(Özgüç,1993)

Türk sinemasında yenilikçi hareket sürüp giderken 1957 ile 1959 yılları arası beklenmedik biçimde yeni “sürpriz”lerle, yeni aşamalarla karşılaşırız. Bu sürpriz yönetmenlerden biri Atıf Yılmaz’dır.

Yılmaz, asistan olarak sinemaya geçmeden önce ressamlık yapar. Afişördür, bu arada da film eleştirileri yazar. O dönemlerde “Tavanarası Ressamları” grubunda yer alan Yılmaz, “Hıçkırık” (1953), “Kadın Severse” (1955) gibi çok okunan popülist ağırlıklı romanları uyarlayarak kendine bir yol bulmaya çalışır. 1957′de yine bir edebiyat uyarlaması olan “Gelinin Muradı” ile ilk atılımını gerçekleştirir. Daha sonraki yıllara Türk sinemasının en önemli yönetmenlerinden biri olarak damgasını vuran Yılmaz için “Gelinin Muradı” belli bir süre özel bir türü oluşturacaktır. Bu tür filmlerde belli bir düzeyi tutturan, kalabalık sahneleri yönetmekte usta olan Yılmaz, bilinçli bilinçsiz değişik konulara el atar. Daldan dala konar, türden türe atlar. Gerçekte bir deneme sürecini yaşamaktadır. Yıllar boyu süren bu arayış, 1980′li yıllarda kişisel ve olgun bir sinemaya dönüşecektir. (Scognamillo,2003)

1980′lerle birlikte işletmeci egemenliğinin son bulması yönetmenlerde bir ölçüde rahatlama sağlamış, en azından yönetmenler işletmecilerin sipariş filmlerinin baskısından kurtulmuşlardır. Sonuçta film, seyirciden bağımsız bir sanat eseri haline gelirken, yönetmenler de 12 Eylül’ün etkisiyle kapalı bir anlatımı tercih etmişlerdir. Bu durum kurgusu, temposu, kamerası ile Yeşilçam’dan farklı, Avrupai filmleri gündeme getirmiştir: Gece Yolculuğu- 1987. Ömer Kavur : Üçüncü Göz- 1988, Orhan Oğuz : Su da Yanar- 1986,. Ali Özgentürk gibi . Yerli seyirciden çok yabancı seyirciyi hedefleyen,”festival filmi” olarak adlandırılan bu filmler Türkiye’de ilgi görmedikleri gibi yurt dışında da özenti ürünü yapımlar olarak değerlendirilmişlerdir.

1984 Türk sinemasının gençleşme yılıdır. Genç yönetmenlerin kimi ilk denemelerinde, kimi daha sonraki dönemlerde yaptıkları atılımlar birbirini izlemektedir. Bazıları çıkış yaptıkları ilk çalışmalarını daha ötelere götürmeyi başarırken, kimi yönetmenler de aynı çizgide kalır. Başlardaki iddialı girişimleri, yarın için büyük umutlar vaad eden solukları birden kesiliverir.

1986 yılından başlayarak bu tür siyasal ağırlıklı filmler, o dönemin genel deyimiyle “12 Eylül filmleri” giderel ağırlık kazanacaktır. İşkenceci tipler, hesaplaşmalar “Ses”de (Zeki Ökten), “Sen Türkülerini Söyle”de (Şerif Gören), “Prenses”de (Sinan Çetin), “Dikenli Yol”da (Zeki Alasya), “Kara Sevdalı Bulut”da (Muammer Özer), “Bir Avuç Gökyüzü”nde (Ümit Elçi) sansür korkusuyla altları fazla çizilmeden yerlerini alır. Bazı yanlış ve tutarsızlıkları içeren “12 Eylül konulu filmler” bir yana, tümünü “siyasal sinema örnekleri” başlığında toplarsak içlerinde, konusu 2.Dünya Savaşı sonlarında geçen “Karartma Geceleri” ve 27 Mayıs 1960 ihtilalinden 70′li yıllara kadar uzanan “Sis” en başarılılarıdır.

1986′da Sinan Çetin’in “Gökyüzü”, 1987′de Şahin Kaygun’un “Dolunay”ı, 1988′de İrfan Tözüm’ün “Melodram”ı, Orhan Oğuz’un “Üçüncü Göz”ü “yenileşme arayışları uğruna” halkı dışlarken göz kırpılan entelektüel kesimi de karşısına alır. Bunlar “Yeni Bunalımcı Sinemacılar”ın yalnızca kendileri için yaptıkları soyut denemelerdir.(Pösteki,2004)

Uzun yıllar sonra 1987′de “Biri ve Diğeri” adlı filmiyle sinemaya yeniden dönüş yapan Tunç Başaran, kahramanı bir tutuklu çocuğu olan “Uçurtmayı Vurmasınlar”da ilk kez çizgi dışı önemli yönetmenler arasında yerini alır.

1987 yılına kadar Türk Sineması düşe kalka gelebildiyse de bu tarihten sonra çözülmeyen sorunların bunalımı ilk sinyallerini vermeye başlamıştır. Bu tarihte, Yabancı Sermaye Kanunu’nunda bir değişiklik yapılmış ve Amerikan şirketleri piyasayı ele geçirirken, Türk Sineması çaresiz kalmıştır. 1989 ‘da Warner Bross ve United International Pictures Türkiye’de ticari faaliyete geçmiştir.

Dünya sineması çağdaş sinemasal değişimlere, teknolojik ilerlemelere, biçimsel anlatım özelliklerine doğru yol alırken, Türk sineması da belli ölçüler içinde olsa bile bu “özgürlük arayışları”na ayak uyduracaktır. Ancak Türk sineması bu yenilikçi arayışın izini sürerken, kendi insanlarını anlatırken kendi toplumuna yabancılaşırsa, “entelektüel sinemacı” görünme çabası içinde özle biçimi anlaşılmaz hale getirip uçuklaşırsa sonuç ne olacaktır? 1990′lı yılların sonlarında bir “yeni bunalımcı sinema” ortaya çıkacaktır. (Dönmez,2005)

Geriye baktığımızda bu tür sinemanın estetizmi konusunda Metin Erksan’ın ustalığını da unutmamak gerek. Ne var ki çok özel soyut dünyaların arkasına sığınıp bu tür filmlerle mi Türk sineması kurtulacaktır? Ya da sinemada “devrimcilik”, bu “çok özel mastürbasyon filmleri’yle azınlığa göz kırpıp halkı dışlamak mıdır! Kaldı ki yerli film seyircisinin kendi ülkesinde üretilen yapımlara sırt çevirdiği bir dönem yaşandığı düşünülürse?

1990′lara başlanırken krizde olan bir sinema söz konusudur. Seyirciyle arasındaki bağlar kopmuştur. Sinema kendini yenileyemediği için genç izleyicisini Batı, özellikle de Amerikan sinemasına kaptırmıştır.

“Beyaz sinema akımı”nın ardından 1991 yılında Güneydoğuda PKK yanlısı Kürtlerle, Kürtlerin başkaldırılmasıyla olayların güncel bir duruma gelmesi Türk sinemasına beraberinde Kürt destanlarını da getirecektir. İşte Şahin Gök’ün “Siyabend ile Heco”ve Ümit Elçi’nin “Mem ü zın” adlı filmleri bu yansımanın iki örneğidir. Ancak, konularını Kürt destanlarından alan bu iki deneme “ilk Kürt filmleri” olmasına karşılık Kürtlerin yaşamı ve türküleri, Yılmaz Güney’in senaryolarını yazdığı, Zeki Ökten’in “Sürü” ve Şerif Gören’in “Yol”unda görülür. Yılmaz Güney’in yurt dışına kaçtıktan sonra Fransa’da “Yol”un montajını yaparken Güneydoğu bölgesini gösteren bir sahneye Kürdistan diye yazdırması ilginçtir.(Özyurt,2006)

Yerli sinemanın genellikle Amerikan sinemasının kopyası olduğunu savunanlar yönetmenden daha çok film türleri üzerinde durmak durumundadırlar. Tür ayrımı yaparken de sadece filmin niteliklerini göz önünde tutmaktadırlar. Fakat tür ayrımı yaparken de ampirik olarak dünya çapında uyum olmadığından örneğin Westernlerin her kültür tarafından aynı şeklde algılandığı kanaati yanlıştır. Bu nedenle filmlede temel nitelikler benzeşse bile Türk halkının filmleri Amerikan halkı gibi algıladığı kanaati yanlıştır.

Sinemayla ilgili aydınların olumsuz biçimde eleştirmekte birleştikleri yerli sinema üzerinde önemle durmanın gerekliliği özellikle son yıllarda artmışa benzemektedir. Türk aydınında düşünce değişikliğinin getirdiği yeni eleştirilerin dışında Türk sinemasının gelenekselleşmiş eleştiri noktaları da birbirleriyle pek bağdaşır gibi görünmemektedir. Bir gelenekselleşmiş eleştiri biçimi, yerli sinemanın insanımızda sınıf atlama özlemi yarattığıydı. Bir başkasıda insanımızı mevcut durumu ile yetinmeye bir başka değişle tevekküle yönelttiğiydi. (Ergün,1978)

Bu iki eleştiri aslında yerli sinemanın dışında iki akıma devrimci ve milli sinema akımlarına yöneltildiğinde geçerlilik kazanmaktadır. Devrimci sinema insanımızı olmayacak durumlara zorlama milli sinemada tevekküle yöneltme anlamında bu iki eleştiriyi hak etmiş görünektedirler.

Gelenekselleşmiş bir başka eleştiride yerli sinemayı halkın tutmadığı bu sinemanın halka zorla benimsetildiği yargısıdır. Türk aydınının herşeyi bir çırpıda ve toptancı bir şekilde halletme kolaycılığı ve düşüncede nüansın önemini kavramama ve anlamama ilkelliği eleştiriyi bu derece genelleştirerek işlevsiz kılmıştır. Gelenekselleşmiş eleştirilerden bir diğeri de üst yapı alt yapı birlikteliğinden bahsederek yerli sinemanın sosyo-ekonomik yapıdan soyutlanamayacağının savunulmasıdır.

Yerli sinemanın sosyolojik işlevi anlaşılmak istenildiğinde sinema edebiyat farkı önemli bulguların başlangıç noktası olmak durumundadır. Sinemayla edebiyatın bu ayrılığı için sansürü sebep olarak göstermek de geçerli değildir. Sansür yerli sinemada Türk edebiyatı doğrultusunda yapıtlar amaçlayanların önlerine önemli engeller çıkarsa da aslında bu kişilerin hazırlıksızlıklarına ve yeteneksizliklerine bir mazeret olarak kullanılmaktadır. Çünkü açıkça bilinmektedir ki baskı dönemlerinde, örneğin 12 Mart’ta Türkiye’de edebiyat bir direnme aracı şeklinde kullanılmış ve bunda da başarılı olunmuştur. Bu baskı dönemlerinin öncelikle ortadan kaldırdığı şey slogancı sanattır. (Özgüç,1993)

Yerli sinemadaki tiplemeleri ve konulardaki kalıplaşmayı eleştirenler bütünüyle savundukları devrimci yada milli sinemadaki benzer duruma da dikkat etmelidirler.

Yerli sinemaya yöneltilen bir başka eleştiride filmlerin sonunun baştan belli olmasıdır. Bu eleştiri belli ölçüde doğrudur. Teknik açıdan da sosyolojik açıdan da konuya bakma kaygısı taşınmadığı izlenimine sebep olmaktadır. Bir kere sinemanın sürpriz sonlara ulaşması zorunluluğu yoktur. İkinci olarak sonun baştan belli olması seyircinin filme olan ilgisini tamamiyle yok etmez.(Scognamillo,2003)

Sinemanın yaygın bir kitleye yönelik olması bir takım olumlu potansiyeller taşımasına yol açmaktadır. Bu yaygınlık sanatsal bakımdan bazı uzlaşmaları gerektirmektedir. Uzlaşmalar sinema endüstrisinin bütünüyle olumsuz yanı değildir. Çünkü aksi halde gelişmiş ve karışık kalacak olan kişisel sezgilerin ve belirsiz sembollerin açıklık kazanmasını zorunluk kılmaktadır. (Solomon, 1972)

1.2.eRTEM EĞİLMEZ

Ertem Eğilmez filmlerinin ortak noktası çakışma noktalarıdır.Ertem Eğilmez sineması bir yanıyla da şartları aşan daha doğrusu şartları zorlayan bir sinemadır. Ertem Eğilmez eğer bazı filmlerini arabeskin, gündelik hayatın, basit filmlerin derin anlamlarının insanların ilgi odağını oluşurduğunu sıralarla çekseydi, ürettikleri genellikle aşağılanarak çok sayıda yazıya konu olabilirdi. (Scognamillo,2003)

Eğilmez, toplumsal sorunların sinemacılar tarafından fazlasıyla önemsendiği sıralarda : Oh Olsun, Sev Kardeşim ve Canım Kardeşim gibi filmleri züppece bir beğeniyle karşılaştı. Eğilmez’in bu tür filmleri tamı tamına yerli sinemanın geleneksel popülist eğilimine uygundu. Bu çerçevede Ertem Eğilmez’in filmleri geleneksel yerli sinemanın şekillenişi açısından üzerinde durulmayı hak eden filmlerdi. 1980 sonrasında sinema toplumsal konulardan belirgin bir şekilde uzaklaştı. Toplumsal sorunlarda çoğu zaman yumuşatılarak verildi. (Kayalı,1979)

Eğilmez’in filmlerinde dönemin özelliklerinin sıkça kullanıldığı görülür. 1960′lı yıllarda komedi filmleriyle, o zaman popüler olan artistlerle çektiği filmlerle sinemaya başlamıştır. Bu dönemdeki filmler yerli sinemadaki aile filmleriyle önemli ölçüde benzerlikler taşıyan sıradan ürünlerdir. Sürtük ve Sürtüğün Kızı dönemin romantik filmlerini çağırıştırmaktadır.

Eğilmez’in sinemaya kazandırdığı oyuncuların başında:Metin Akpınar, Zeki Alasya ,Kemal Sunal, İlyas Salman ve Şener Şen’i saymak mümkündür. Özellikle Kemal Sunal filmleri bu bakımdan önemlidir.

Türkiye’de komedinin ortalama düzeyi açısıdan Kemal Sunal’ın oynadığı filmler iyi birer göstergedir. Eğer halk sineması diye bir deyim kullanılacaksa Sunal filmleri bunun tipik temsilcisidir denilebilir. Ertem Eğilmez’in halk sinemasının bu has temsilcisinin, kendi filmlerine eleştirel baktığı halkın değer yargılarını küçümsediği görülmektedir. Bir anlamda halkın beğensine eleştirel yaklaşığı anlaşılmaktadır.( Scognamillo,2003)

Eğilmez’in filmleri teknik açıdan, sosyal mesajı bakımından ve derinlik yönünden önemli zaaflar taşımakadır. Eğilmez sinemayı gerçekçi bir şekilde tanımlamıştır:” Zaten sinemanın tarifini yapınca ortaya çıkıyor mesele, sinema ne bir sanat eseri ne bir kültür aracı, ne bir ekonomi metası ne de ticari bir meta ne de bir kitle aracıdır. Sinema bunların tümüdür.”
1.3.Metin Erksan

Erksan’ın sinemacı kimliği yanında entellektüel kimliği de anlaşılmaya çalışılmalıdır. Erksan’ın: ” Türkiye’de entelijansiya yoktur.” Sözünün bu anlamda işlevi vardır.Erksan’ın mualif entellektüel kimliğiyle yakın bir bağlantısı vardır. Sinemaya başladığından itibaren Metin Erksan’da muhalif bir entellektüel kimlik bulunduğu düşünülmelidir.(Kayalı,1979)

Değişik dönemlerde Türk sinemasını derinden etkilemiş yönetmenler arasında üniversite öğrenimini tamamlayan bir tek Metin Erksan vardır. Öğreniminin sanat tarihi -estetik alanında olması sinemasına bazı katkılarda bulunmuş daha doğrusu sinemasını önemli ölçüde etkilemiştir.

1947 yılından itibaren sinema yazıları yayınlaması eğitimi süresince, doğal olarak eğitiminden de etkilenerek sinema üzerinde düşünmesini sağlamıştır. Metin Erksan’ın “Ben sinemaya bilinçli olarak geldim.” sözlerinin belki de kendi kastettiğinin ötesinde bir anlamı olmalıdır. (Kayalı, 1979)

Uzun yıllar senaryo yazmış, bu senaryolardan somutlaşmıştır. Türk edebiyatının yeri olan romanları senaryolaşmıştır. Sinemada edebiyat uyarlamaları konusunda çoğu yönetmenin, örnek olarak Halit Refiğ’in Halil Ziya Uşaklıgil’e saplantılı takılı kalmasına mukabil Metin Erksan değişik yazarların değişik metinlerinden uyarlama yapmaya çalışmıştır. Atıf Yılmaz için de değişik dönemleri bakımından aynı doğrultudaki edebi eserlere yönelmesi anlamında benzeri bir değerlendirme yapmak mümkündür. Erksan’ın edebiyat uyarlamalarını dikkatli bir şekilde çözümlemek farklı yönetmen kimliğini anlamanın anahtarı olabilir. Farklı geleneklerden gelen edebi eserlerin uyarlanma çabaları yönetmen olarak önemini belirginleştirmektedir. (Ergün, 1978)
2.Bağımsız Sinemanın Temel Özellikleri

Bütçe veya içerik açısından bağımsız olan yönetmenler çalışma şartlarını da kendileri belirlerler;

1- Bağımsız yönetmenlerin bir kısmı yapımcıyla çalışır ama yaptıkları filme müdahale olmadan özgürce çekebilmektedirler.

2- Bazı yönetmenler çektikleri filmin yapımcılığını da üstlenirler.

3- Bir de film yapımındaki bir çok iş tanımını kendisi yapan yönetmenler bulunmaktadır. Bu yönetmenler senaryoyu yazarlar, oyuncu olarak oynarlar ve kameramanlığını da yaparlar.
2.1 AUTEUR KURAMI

1948 yılına alıcının bir kalem olduğunu, yaratıcı yönetmenlerin alıcı-kalemle isterlerse roman gibi film çekebileceklerini yazan Alexandre Astruc, Cahiers du Cinéma yazarı olan gençlerin yeni düşünceler geliştirmelerini sağlar.(Biryıldız,2003)

“La politique des auters” görüşünü oluşturan François Truffaut, Claude Chabrol, Jean Luc Godard, Jacques Rivette Erich Rohmer, Jacques Daniel-Velcroze gibi Cahiers du Cinema Dergisinin genç eleştirmenleri, bir süre sonra kendileri de film çekmeye başladılar.

Film anlayışları, ele aldıkları konular farklı da olsa, filmleri birbirine benzemese de aynı kaynaktan beslenen bu gençlere La Nouvelle Vague (Yeni Dalga) yönetmenleri denilir.

“Dergide Bazin’in çevresinde toplanan genç yazar ve eleştirmenler bu zevkin geliştirilmesine katkıda bulunurlar ve Fransız sinemasının Yeni Dalga ile kökünden değişmesine yol açarlar. Bu yeni eleştiri çizgisinin en önemli Bazin’in estetik söylemine katkıda bulunan noktası ‘yönetmenler politikası’ (Politique des Auters) denilen yeridir, buradza her yönetmenin kendi biçemine çok önem verilir, çünkü, ancak bu şekilde bir filmin içerdiği asıl anlamı yakalamak olasıdır; bu bir kişiliğin, kişiselliğin işaretidir. Sinemayı ve gerçeği özgün bir şekilde ele almanın yoludur; kısacası, yönetmenin kişisel söylemidir.(Monaco,2006)

Auteur Kuramını, 1962 yılında yazdığı “Notes on the Auteur Theory” adlı çalışmasında inceleyen Andrew Sarris, üç değer ölçüsü önerir:

Önce yönetmenin teknik açıdan yeterli olup olmadığını araştırmak gerekir. Çünkü film kötü yönetildiyse, filmin eleştirel açıdan bir değeri yoktur. İkinci olarak, yönetmenin görülebilir, seçilebilir kişiliği olup olmadığını araştırmak gerekir. Yönetmen, ürettiği bir küme filmde, onun imzası olabilecek biçem özelliklerini sergileyebiliyorsa auteur’dür. Üçüncü olaral filmin “iç anlami” olup olmadığının araştırılması gerekir. Sarris iç anlamın, ruhun, elan’ı (coşkusu) olduğunu söyler. (Coşkun,2000)

“Peter Wollen auteur yaklaşıma, yapıyı gözardı ettiği için karşı çıkar. Çünkü yapıda, yönetmenin amaçlamadığı, bilinçli olarak koymadığı anlamlar da olabilir.

Bu görüşüyle, Wollen yapısalcı bir yaklaşımı Auteur kuramına getirmiştir. Bu yüzden onunla, kurama bakış yönü değişmiş, yapıta, yani çekilmiş olan filme, dönmüştür.Filmi ortaya çıkaran yönetmendir. Ama yönetmen, sinemada yapıtın %100′üne egemen midir?(Biryıldız,2003)

1969 yılına yazdığı Sinemada Göstergeler ve Anlam adlı kitabında Wollen Yönetmenin konumunu belirsiz ve bulanık bulur. “Sinemanın da, öteki bütün sanatlarda olduğu gibi bir tasarım, bir yorum bölümü vardır. Bir tarafta özgün öykü, roman ya da oyun ile çekim planı ya da senaryo durur. (Hitchcock ve Eisenstein çekimden önce çizgi-roman türünde sahneler çizmişlerdir.) Öteki tarafta, filmi gerçekleştirmenin türlü türlü basamakları vardır: oyunculuk, görüntü ve kurgu. Yönetmenin konumu değişken ve bulanıktır.

Auteur Kuramının ortaya çıkması, gerekiyordu. Çünkü Hollywood’un oluşturduğu stüdyo kuralları yüzünden, tek tip üretime dönüşmüş popüler filmler nedeniyle, stüdyoya kim girerse girsin, bu kurallara uyulduğu sürece, aynı filmi çekebilir anlayışı yerleşmişti.(Wollen,2003)

Auteur kuramı, bu anlayışın dışında da, filmler olabileceğini, yaratıcı bir yönetmenin kendine özgü özellikleri, kendi anlayışını, dünyasını, Hollywood sistemi içinde bile ortaya koyabileceğini gösterdi.(Monaco,2006)

Andrew Sarris’in belirlediği değer ölçüleri, Auteur’ü nasıl keşfedeceğiz. Öyleyse Peter Wollen’in kurama getirdiği yapısalcılık da gerekir. Yapıt açısından konuyu incelemek. Ayrıca Bazin’in uyardığı gibi kişisel bir sanat olmadığını, sinema tarihinin birikimlerinin de yapıt ve sanatçı üzerinde önemli olduğunu, hatta dönemin, toplumun da hem yapıt, hem de yaratan üzerinde etki yapacağını düşünmemiz gerekir. Ama bu uyarı, aynı dönemde, aynı koşullarda yaşayan “Auteur’ler için olduğı kadar, “auteur olmayan” yönetmenler için de geçerlidir.

Auteur kuramı, bu anlayışın dışında da, filmler olabileceğini, yaratıcı bir yönetmenin kendine özgü özellikleri, kendi anlayışını, dünyasını Hollywood sistemi içinde bile ortaya koyabileceğini göstermiştir. (Esen,2002)
2.2. Bağımsız yönetmen ve auteur kuramı üzerine

Nijat Özön; bağımsız yönetmen kavramını, yönetmenlik yanında yapımcılık görevini de üstlenen ya da bu görev için yapımcıdan tam bir özgürlük sağlayan yönetmen olarak tanımlar.

Tül Akbal Süalp ise, bağımsızlık tanımını en basitleştirilmiş anlamıyla; “Hakim olan üretim biçimine, ana üretim ağlarına az çok bir kendinde bilinçle karşı durarak ya da onların dışında kalmaya çalışılarak üretmek, faaliyetlerini bu ilişkiler ağının dışında gerçekleştirmek anlamına gelir.”diyerek tanımlamaktadır. ( Süalp,2001 )

Uluslararası If İstanbul Bağımsız Filmler Festivali’nin Koordinatörlerinden Serra Ciliv : “Hollywood Stüdyoları’nın dışında yapılmış tüm filmler, bağımsız filmdir. Aslında bu nokta, bağımsız film tanımının ortaya çıktığı noktadır.

Bir başka tanımlamada ise, bağımsız film büyük stüdyoların dışında yapılan, yaratıcılarının ve onu destekleyenlerin ısrarcı çabalarıyla gerçekleşen ve maddi olarak da düşük bütçeli olmaya işaret eden filmleri sahiplenen bir akım olarak tanımlayabiliriz.(Bozdemir,2004)

Burçak Evren’in bağımsız sinemacılar olgusunun tanımı ise; “Kendilerinden talep edilmeden, kendilerinin tüm riskleri göze alarak film yapmaya talip oldukları bir sinema eylemidir.(Evren,2004)

Sinema yazarı Murat Özer ise bağımsız sinemayı; ” büyük stüdyolardan bağımsız olarak çekilen, genellikle yaratıcılarının özverili çabalarıyla gerçekleştirilen ve ‘stüdyo filmleri’yle karşılaştırılamayacak kadar düşük bütçeye sahip filmleri bünyesinde toplayan bir tür ya da akım” diye tanımlıyor. (Özer, 2002)

Bir filmi asıl bağımsız kılan öğe yönetmenin bakış açısının filme ne şekilde yansıtıldığıdır.Bağımsız yönetmenlerin asıl amacı yeni anlatı arayışından çok,anlatının içeriğinin özgünlüğüdür.

Bağımsız filmlerin özellikleri aşağıdaki gibi özetlenmektedir;

1- Geleneksel, anlatılardan bağımsız olarak gelişen farklı anlatım arayışları vardır. Klasik Hollywood öykücülüğünün ve anlatı kalıplarının dışında üretilmişlerdir.

2- Yönetmenler, kendi film yapış süreçlerinin farkındadırlar ve bu yaptıkları işe yansır. Böylece yönetmende bir kaygı bulunur ve yapım süreciyle beraber bu kaygıyı filme ve muhtemelen seyirciye taşır.

3- Bağımsız filmler, seyirciyi salonu dolduran kalabalık, gişeye yansıyan numaralar olarak görmez; seyirciyle daha yakın bir ilişki kurup, aktif ve katılımcı bir izlemeyi sağlayacak seyirciye hitap ederler. Bu daha çok nitelikleri tanımlanmış, üzerinde tartışılan ve bir tür kamusal alan yaratma çabası taşıyan, üzerinde anlaşılmış meselelere bağı olan seyirciye yönelik filmlerdir. Kadınlar, işçiler, bir bölge, topluluk gibi politik, toplumsal ya da çevresel kaygı ve katılımları olan hareketlere bağlı insanların izleyicisi olduğu filmler olarak da görülebilir. (Süalp,2001)

4- Kazanç kaygısı düşünülmeden üretilirler. (Bozdemir,2004)

5- Anlatımsal olarak farklıdırlar. (Süalp,2001)

Tüm bu tanımlardan yola çıkarak bağımsız film kavramını şöyle tanımlayabiliriz;