DÜNYA SİNEMA TARİHİ – İlk yıllar(1830-1910)

Temmuz 17, 2007 at 2:14 am Yorum bırakın

Sinemanın temelinde yatan yanılsama, beynin gözün ağ tabakası üzerine düşen görüntüyü kaybolmasından sonra da kısa bir süre algılamayı sürdürmesi ve ardışık ağ tabaka görüntülerini, hareket eder biçimde algılaması olgularına dayanır. Bu yüzden insan gözü, bir perde üzerinde belirli bir hızla (genellikle sessiz sinemada saniyede 16, sesli sinemada saniyede 24 kare) ard arda yansıtılan film karelerindeki görüntüleri kesintisiz bir hareket içinde görür.Gözün sinemaya temel oluşturan bu özelliği fotoğrafın bulunmasından çok önce biliniyordu, örneğin her sayfasına bir resim çizilmiş kitapların hızla çevrilmesiyle hareket izlenimi yaratılabiliyordu. 1832 de yapılan phenakistoscope ve 1834’te gerçekleştirilen zoetrope gibi optik aletlerle aynı temele dayanarak hareketli görüntüler oluşturulmuştu. 1839’da fotoğrafın bulunmasından sonra, hareketi eşit ve çok kısa aralarla sabit fotoğraflar olarak saptayan yöntemler Edward Muybriagef, yan yana dizdiği fotoğraf makineleriyle koşan bir atın görüntülerini saptadı ve dönen bir disk içine yerleştirdiği bu fotoğraflarla hareketli bir görüntü yaratmayı başardı (1877). Fransız fizyolog Etienne Jules Marey 1882’de kuşların uçuşunu incelemek amacıyla, saniyede 12 fotoğraf çeken ve kamera takılmış bir makineli tüfeğe benzeyen bir aygıt geliştirdi. 1887’de ABD’li Hannibal Goodwin’in fotoğraf çekiminde selüloit film kullanması, bir yıl sonra da George Eastman’ın bu uygulamayı geliştirerek makaraya sarılı selüloit film şeridinin seri üretimini başlatması, sinema filminin gerçekleştirilmesi için bütün ön koşullan hazırlamış oldu. Thomas Alva Edison ile yardımcısı William Kennedy Laurie Dickson’ın yaptıklan kinetograf, kameranın ilk biçimi olarak ortaya çıktı. Bu aygıtla, kenarlarına düzenli delikler açılmış 15 m’lik filmler üzerine saniyede 40 görüntü saptanabiliyordu. Edison kinetoskop adım verdiği bir gösterim aygıtı aracılığıyla da bu görüntüleri hareketli bir biçimde yansıtmayı başardı. Ama bu aygıt, gözlerini iki küçük deliğe dayayan tek bir izleyici tarafından kullanılabiliyordu. Kinetoskopların ticari olarak satışa sunulmasıyla birlikte Edison, kitlesel film çekimi yapılabilen ve güneşin durumuna göre tekerlekler üzerinde döndürülen ilk film stüdyosu Black Maria’yı inşa etti.

Kinetoskopu Paris’te bir sergide gören Auguste ve Louis Lumiere, sinematografi adı verilen aygıtı geliştirdiler. Elle çalıştırılabilen bu aygıt film çekimi ve gösterimi yapabiliyor ve 10 kg dolayındaki ağırlığı sayesinde de, istenen yere taşınabiliyordu. Lumiere Kardeşler ilk gösterilerini 28 Aralık 1895’te Paris’te, Capucines Bulvarı’ndaki Grand Cafe’de gerçekleştirdiler ve bu gösteri sinemanın başlangıcı olarak kabul edildi.

Edison’ın filmleri genellikle stüdyoda çekilmiş sirk ve vodvil gösterileriyken, Lumiere Kardeşler’in filmleri dünyanın çeşitli yörelerine gönderilmiş kameramanların saptadıkları belgeseller ya da haber filmleriydi. Sinemanın kendine özgü anlatım olanaklarından yararlanma ve sinema aracılığıyla bir öykü anlatma dönemi, temel olarak Fransız yönetmen Georges Melies’le başladı. Melies, fantastik sinema ve bilimkurgu sinemasının da öncüsü sayılan filmlerinde sinemanın yanılsama yaratma gücünü zekice kullanarak film “hile”leri uyguladı. Ama Melies’in filmlerinde kamera sabit bir noktada duruyor ve öyküyü, tiyatro sahnesindeymiş gibi görüntülüyordu. Daha sonra sinema dilinin temel öğeleri olacak değişik çekim ölçeklerini ve kamera açılarını kullanan ve bunları öykünün gelişimine göre değişik biçim ve ritimlerde kurgulayan ilk sinemacı ABD’li Edwin S. Porter oldu. Özellikle The Great Train Robbery (1903; Büyük Tren Soygunu) filminde Porter, hareketli ve gerilimli sahnelerde yakın ve kısa çekimler kullanarak, kamerayı hareket ettirerek ve arkadaki bir perdeye yansıtılmış görüntülerle öndeki bir mizansenin birleştirilmesine dayanan arka gösterim tekniğini uygulayarak, gerçekçi sinemanın temellerini attı.

Daha ilk gösterimlerden başlayarak kitlelerin ilgisini çeken ve yaygın bir eğlence aracına dönüşen sinema, 20. yüzyılın ilk 10 yılında başlı başına bir sanayi ve ticaret dalı haline geldi. Önceleri dünya pazarına Fransız sinemacılar egemendi ve Charles Pathe ilk uluslararası sinema imparatorluğunu kurmuştu. ABD’de ise Nickelodeon adı verilen sinema salonlarının hızla yayılması, başlıca Doğu kentlerinde art arda film yapım şirketlerinin kurulmasına yol açtı. Yapımcı şirketlerin 1908’de kurduktan Motion Picture Patents Company’nin yürüttüğü mücadele karşısında bazı sinemacılar Batı’ya giderek orada etkinlik göstermeye başladılar ve böylece Hollywood’un temellerini attılar.

 Sessiz sinema:

Sinema alanında başlayan amansız rekabet yapımcıları kitlelerin ilgisini çekecek yeni filmler yapmaya itti. On dakika süren tek makaralık filmlerin yanı sıra birkaç makaralık uzun filmler de yapılmaya başladı. ABD’de orta sınıfa yakın öyküler ve romanlar art arda perdeye aktarıldı ve adları çevresinde efsaneler oluşturulan sinema yıldızlan ortaya çıkmaya başladı.

I. Dünya Savaşı öncesinde Avrupa’da Fransız ve İtalyan sinemaları önde geliyordu. Fransız Ferdinand Zecca, daha ABD’de sessiz sinema komedyenlerini derinden etkileyecek komedi türünü (comique) geliştirdi. Louis Feuillader Les vampires (1915; Vampirler) ve Judex’te (1916) hem cinayet korku sinemasını geliştirdi, hem de seri film uygulamasını başlattı. Bir yandan gene Fransa’da, sahne oyunlarının karmasıklı sinema uyarlamaları olan sanat filmi (filmi d’art) uygulamaları görüldü. İtalyan sineması ise 1908 ve 19l3’te iki kez çevrilen Ultimi giorni di Pompei (Pompei’nin Son Günleri), Quo Vadis? (1912) ve Cabirkl(1914) gibi, çok sayıda figüranın ve dev dekorların kullanıldığı, uzunluğu 612 makara arasında değişen destan-tarihsel filmlerle dikkati çekti.

Sinemayı ilginç bir eğlence düzeyinden başlı başına bir anlatım aracı konumuna yükselten en önemli sinemacı Griffith oldu. Söze ve yazıya başvurmadan yalnızca sinemanın anlatım olanaklarıyla izleyiciyi etkileyen, duygu ve düşünceleri en çarpıcı biçimde perdeye yansıtan Griffith, günümüzde artık klasikleşmiş olan sinema tekniklerini uyguladığı gibi, film yapım sürecinin de temel aşamalarını yerleştirdi ve bütün bu aşamaları uyumlu biçimde yürüten yönetmenin önemini ortaya koydu. I. Dünya Savaşı sonrasının yorgun ve yıkık Avrupa’sında sinema alanındaki en önemli gelişmelerden biri, savaştan yenik çıkmış olan Almanya’dan geldi. Savaştan sonra özel denetime verilmiş olan UFA adlı şirket öncülüğünde Alman sineması Weimar Cumhuriyeti döneminde (1919-33) altın çağını yaşadı. UFA’nın ilk yapından Ernst Lubitsch’in Madame Du Barry (1919) ve Anna Boleyn’i (1920) gibi gösterişli, kostümlü tarihsel filmlerdi. Ama Almanya sinema sanatına en büyük katkıyı, Robert Wiene’nin, Das Kabinen des Dr. Caligari (1919; Doktor Caligari’nin Muayenehanesi) filmiyle başlayan dışavurumcu sinemayla yaptı. Bu filmde mizansenler kahramanlann iç dünyalarını yansıtacak gibi düzenlenmiş, mimari, dekor, ışık vb öğeler filmin temalarını ve duygu tonlarını yansıtacak biçimde, adeta plastik bir malzeme gibi yoğurulmuştu. 1920’lerde gelişiminin doruğuna varan Alman dışavurumculuğu, dünya sinema sahnesine Fritz Lang ve F.W. Murnau gibi iki usta çıkardı. 1925’te iflasın eşiğine gelen UFA, büyük Amerikan film şirketlerinin yardımıyla kurtarıldı ve bu yardım karşılığında Alman yönetmenler ve teknik elemanlar ABD’ye giderek orada çalıştı. Daha sonra Hitler’in iktidara gelmesiyle de çok sayıda Alman sinemacı ABD’ye yerleşerek Hollywood sinemasının estetik temellerini atacaktı.

1920’lerin ikinci yarısında Alman sineması, savaşın yarattığı toplumsal çöküntününde etkisiyle, dışavurumcu psikolojik temalardan, yaşamı olduğu gibi aktaran gerçekçi filmlere yöneldi. Yeni nesnelcilik (neue Sachlichkeit) adı verilen bu yönelimin en önemli temsilcisi G.W. Pabst oldu.

Savaş sonrasında sinema alanındaki en önemli gelişmelerden biri de SSCB’de ortaya çıktı. Ajitasyon ve propaganda için sinemaya özel bir önem veren Sovyet hükümeti, dünyanın ilk sinema okulu olan Devlet Sinema Enstitüsü’nü (VGİK) kurdu ve ajitasyon ve sinema sözcüklerinden oluşturulan agitki sözcüğüyle tanımlanan filmlerin yapımına hız verdi. Olanaklar son derece kıt olduğundan agitkiler, çarlık döneminde çekilmiş eski filmlerin, yeni yönetimin propagandasını yapacak biçimde yeniden kurgulanmasıyla hazırlanıyordu. Bu zorunluluk SSCB’de kurgu üzerine geniş çalışmalar yapılmasına ve kuramlar geliştirilmesine yol açtı. Lev Vladimiroviç Kuleşov, boş kamerayla deneyler yaptı ve yalnızca görüntülerin değişik biçimde sıralanmasıyla çok değişik duygu ve izlenimler yaratılabileceğini ortaya koydu.

Kuleşov’un, sinemaya önemli estetik katkılarda bulunacak iki izleyicisi ise Sergey Ayzenştayn ve Vsevolod İllaryonoviç Pudovkin oldu. Griffith gibi yaşamı boyunca az sayıda film çekebilen Ayzenştayn, algılama psikolojisi ile Marksist diyalektiği birleştiren bir kurgu kuramı geliştirdi ve uyguladı. Pudovkin ise Ayzenştayn gibi diyalektik çatışmaya değil anlamsal bağlantıya dayanan bir kurgu anlayışını savunuyordu. Dönemin bir başka önemli sinemacısı, görüntülerinin resimsel kusursuzluğu, şiirselliği ve doğalhğıyla dikkati çeken Aleksandr Dovjenko’ydu. Dziga Vertov ise kurmaca sinemaya karşı çıkarak belgesel görüntülerin düzenlenmesine dayanan sinemagöz (kinoglaz) kuramını ortaya attı ve bu görüşü doğrultusunda, KinoPravda (SinemaGerçek) adı verilen ve gerçeği olduğu gibi saptayan bir dizi film çekti.

ABD’de savaş sonrasında film yapımı, dağıtımı ve gösterimi en önemli sanayi dallarından biri olmuş ve çok geniş bir kitlenin ilgisini çeker hale gelmişti. Sinemanın belli başlı türleri de bu dönemde oluştu. Bunlar arasında en çok ilgi göreni komediydi. Mack Sennett’in Keystone Stüdyosu’nda üretilen ve Keystone komedileri olarak tanınan bu filmler Charlie Chaplin, Harry Langdon, Fatty Arbuckle, Mabel Normand ve Harold Lloyd gibi yeteneklerin ortaya çıkmasını sağladı. Örneğin Chaplin ünlü Şarlo tipini bu tür komedilerde yaratmıştı.

1920’lerin başlarında haftada 40 milyon ABD’li sinemaya gidiyordu. Sinemanın yaygın etkisi ve o yıllarda Hollywood’da materyalizm, sinizm ve cinsel serbestlik yönelimleriyle kendini gösteren Caz Çağı, filmlerin denetim altına alınması yönünde tepkilere neden oldu. Hükümetin müdahalesini önlemek için yapımcılar, (başında bulunan kişinin adıyla) Hays Bürosu olarak anılan Amerikan Sinema Yapımcıları ve Dağıtımcıları adlı örgütü kurdular. Bu büro filmlerde yapılmaması ya da dikkat edilmesi gerekli noktalan belirledi. Sonunda suçluların cezalandırılması koşuluyla genel değerlere aykırı davranışların filmlerde gösterilebileceğine karar verdi. Bu olanaktan en çok yararlanan yönetmen ise, tarihsel ve çağdaş konulu filmlerinde cinselliğe ve şiddete oldukça yer veren ve gösterişli anlatımıyla dikkati çeken Cecil B. deMille oldu. Alman göçmeni Ernst Lubitsch ise cinsel dokundurmalı komedileriyle öne çıktı. O dönemin Hollywood’unun en aykırı yönetmeni ise Avusturya’dan gelmiş olan Erich von Stroheim’dı. Filmlerinde yerleşik ahlak kurallarını karşısına alarak bu sınırların dışına taşan Stroheim, yapıtlarının geniş izleyici kitlesi tarafından beğenilmesine karşın, hem aykırı tutumu, hem de set ve kostümler için çok para harcaması yüzünden yapımcıların tepkisini çekiyordu.

Sessiz sinemanın son yıllannda ise ABD sinemasında gittikçe artan tekelleşme ve Büyük Bunalım’ın ilk izlerinin belirmesi yapımcı şirketlerin riskten kaçınmalarına yol açtı ve bunun sonucunda Griffith, Sennett, Chaplin, Keaton ve Stroheim gibi yenilikçi sinemacılann stüdyolarla çalışma olanağı iyice azaldı.

 2. Dünya Savaşı öncesinde sesli sinema.

Sesle görüntüyü birleştirmek sinemanın icadından beri düşünülen bir şeydi. 1919’da Lee De Forest, sesi optik olarak film üzerine kaydeden bir aygıt geliştirdi ve fonofilm adıyla patentini aldığı bu aygıtla 1923-27 arasında, özel olarak hazırlanmış salonlarda bir dizi sesli film gösterisi yaptı. Ama büyük yapım şirketleri pahalı olduğu gerekçesiyle bu yeniliğe ilgi göstermediler. O dönemde küçük bir yapım şirketi olan Warner Bros. 1925’te Western Electric’in geliştirdiği bir ses kayıt sistemiyle ilgilendi. Şirketin amacı filmleri müzikli olarak gösterime çıkarmaktı. Alan Crosland’ın yönettiği ve John Barrymore’un oynadığı Don Juan ilk kez 6 Ağustos 1926’da müzikli olarak gösterildi. Bunu, orkestra müziğinin yanı sıra, popüler şarkılann ve konuşmaların da yer aldığı ve gene Crosland’ın yönettiği, sinemanın ilk sesli filmi The Jazz Singer (1927; Caz Şarkıcısı) izledi.

“Konuşan filmler”in izleyici sayısını önemli ölçüde artırması üzerine, 1927-29 arasında 15 ay içinde Amerikan sinema sanayisi sesli sinemaya geçti. Ama sesli sinema bir dizi teknik ve estetik sorunu da birlikte getirdi. Mikrofonların ağır ve hareket olanaklarının sınırlı oluşu, çekim sırasında motor sesinin de kaydedilmesini önlemek için kameralann büyük kabinlere konması zorunluluğu filmlerdeki hareket olanağını kısıtlıyordu, öykünün ve duyguların diyaloglarla daha kolay aktarılması filmlerin gittikçe durağan ve çok konuşmalı yapımlar halini almasına yol açtı. Yönetmenler de çekim sırasında oyunculara ve teknik ekibe talimat verme olanağım yitirdiler. Öte yandan ya diyaloglan ezberleyemediklerinden, ya yabancı aksanları çok belli olduğundan ya da sesleri perdedeki görüntülerine uymadığından birçok yıldız sesli sinema döneminde ününü yitirdi.

Buna karşılık, oyuncu yönetiminde ustalaşmış yönetmenlerle tiyatro deneyimi ve yeteneği olan oyuncular öne çıktı. Filmlerin çekimden sonra seslendirilmesine dayanan dublai uvmılaması da sesli sinemanın getirdiği teknik kısıtlamaları büyük ölçüde ortadan kaldırdı. King Vidor’ın dublajı ilk kez uyguladığı Hallelujah! (1929) filminden sonra bu uygulama yaygınlaştı. 1933’e gelindiğinde sesli çekimin birçok sorunu çözülmüştü.

Sesli sinemayla birlikte yeni türler de ortaya çıktı. Sesin sağladığı gerçeklik duygusu, katı toplumsal gerçeklere değinen filmlerin yolunu açtı. Bunların başında, kent argosunun ve çatışma sahnelerinin gerçeğe uygun biçimde kullanıldığı gangster filmleri geliyordu. Ünlü kişilerin yaşamlanna dayanan biyografik filmler de yeni bir tür olarak ortaya çıktı. Sessiz sinemanın hareketi temel alan komedisinin yerini, Manc kardeşlerin, W.C. Fields’ın ve Frank Capra’nın söze dayanan komedileri almaya başladı. Sesle birlikte gözde olan bir başka tür de müzikaldi. Walt Disney Skeleton Dance’la (1929; İskelet Dansı) canlandırma müzikalleri türünü başlattı. Sesin gelmesiyle inandırıcılık kazanan çizgi filmlerin üretimi de bu dönemde artmaya başladı. Üstelik çizgi filmlerde iki ya da üç renk kullanılabiliyordu.

Renkli film sesli sinemayla birlikte başladı. Ama sinemanın ilk yıllannda elle ya da şablonla boyama yöntemiyle bazı renkli filmler yapılmıştı. Technicolor Corporation tarafından geliştirilen Technicolor fotografik renklendirme yöntemi ilk kez 1922’de uygulanmıştı. Ama üç temel renk kullanımına olanak sağlayan yöntem 1929-32 arasında geliştirildi ve uygulamaya kondu. Bu yöntem, Disney’in kısa canlandırma filmi The Three Liftle Pigs (1933; Üç Küçük Domuz) ve kısa canlı film La Cucaracha’ dan (1934) sonra giderek yaygınlaşmaya başladı.

Sesli sinemayla birlikte izleyici sayısındaki artış, ABD’de büyük şirketlerin egemenliğini ve bu şirketlerin kitlesel olarak film çektikleri stüdyo sistemini güçlendirdi. 1930-45 arasında 7.500 film stüdyo sistemi içinde çekilirken, şirketler de belli tarzlarda uzmanlaştılar. Bebek doğumundan tutkulu öpüşmelere kadar birçok olay ve konunun filmlerde gösterilmesini yasaklayan ve kendi mührünü taşımayan filmlerin dağıtımını yasaklayan Yapım Yönetmeliği’nin çıkanlmasından (1934) sonra stüdyo sistemi daha da güçlendi ve bu sistem dışında yenilikçi yapımlar gerçekleştirmek neredeyse olanaksızlaştı.

Josef von Sternberg, Marlene Dietrich, Erich Maria RemarqueGene de stüdyo sistemi içinde Capra, Josef von Sternberg, John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, William Wyler, George Cukor gibi yönetmenler kendi özgün tarzlarım geliştirip uygulayabildiler. Sistemin içinden çıkan en olağanüstü sinemacı ise, daha sonra sistemle çatışmaya girip çalışma olanaklarını yitirecek olan Orson Welles’ti. Welles, filmlerinde yeni görüntü ve çekim biçimleri uyguladığı gibi, sinemanın anlatım öğelerini değişik düzlemlerde bir arada ve uyum içinde kullandı.

Sesli sinema döneminde uluslararası alanda en parlak gelişmeyi Fransız sineması gösterdi. Path6 Freres ve Gaumont Pictures gibi büyük şirketlerin güçlerinin azalması ve genellikle tek bir film için kurulan küçük şirketlerin bunların olanaklarını kiralayarak film yapmaları, Fransız sinemasında yenilikçi ve yaratıcı yapıtların ortaya çıkmasını sağladı. Fransız sinemasının 1930’lardaki “Altın Çağ”ının simge haline gelmiş üç yönetmeni, sesi ve görüntüyü akışkan ve rahat bir anlatımla kullanan Rene Clair, toplumsal sisteme kökten karşı çıkan şiirsel iki filmiyle sinema tarihine geçen Jean Vigo ve izlenimcilikten köklü toplumsal eleştiriye kadar değişik tutumları son derece ince işlenmiş bir anlatımla perdeye yansıtan Jean Renoir’dı.

Almanya’da sessiz sinema döneminin başarılı yönetmenleri 1930’lann başlannda sesi ustaca kullandıktan filmler çektiler. Ama Hitler’in iktidara gelmesi bu yönetmenlerin çalışma olanaklarını yok etti. Alman sineması Leni Riefenstahl’ın çalışmaları gibi propaganda filmleri üretmeye başladı. Aynı biçimde SSCB’de de sessiz dönemin önemli sinemacılarının çalışmaları bürokrasinin engellemeleriyle karşılaşırken, toplumcu gerçekçilik adına ulusal kahramanların yaşamlarını anlatan ajitatif filmler desteklendi.

Japonya ise sesli sinemaya oldukça geç geçti. Bunun önemli bir nedeni bensi uygulamasıydı. Bensi, sessiz film gösterilirken, filmde olanları Kabuki tiyatrosu üslubunda izleyiciye aktaran bir yorumcuydu ve bu uygulama izleyiciler tarafından çok tutulmuştu. Gene de sesli filmlerle birlikte Japon sinema sanayisi tekelleşmeye ve kitlesel film üretmeye başladı. Buna karşılık Yasuciro Ozu ve Kenti Mizoguçi gibi yönetmenler toplumsal eleştiri taşıyan ilk filmlerim de bu dönemde çektiler. Hükümet ise, savaş boyunca da yürürlükte kalacak katı bir sansür uygulamaya başladı.

Sesle birlikte Hindistan’da da bir film patlaması yaşandı. Yılda, çoğu mitolojik ve tarihsel konulan ele alan, sözlü, danslı ve şarkılı ortalama 230 film gösterime çıkıyordu.

 Savaş yılları ve II. Dünya Savaşı sonrası eğilimleri.

Savaş yıllarında ABD’li sinemacılar savaşın değişik cephelerini tanıtan filmler yaptılar. Savaştan sonra ise stüdyo sistemi gerilemeye başladı. Bunun başlıca nedenlerinden biri antitröst yasalarının stüdyoların dayandığı yapım ve dağıtım tekellerini zayıflatmasıydı. Bazı stüdyolar finansman güçlükleri yüzünden gösterişli müzikaller ve tarihsel filmler yerine küçük bütçeli filmlere yöneldiler. Böylece toplumsal bilinç sineması olarak adlandırılan ve savaş sonrasının düş kırıklıklarına, ırkçılığa, alkolizme, gerçek polisiye olaylara değinen filmler çekildi.

1947’de Amerika’ya Karşı Etkinlikleri Soruşturma Komitesi’nin “komünist etkiler”i araştırmaya başlamasıyla birlikte karalama ve temizlik kampanyaları Hollywood’u da içine aldı. Uzlaşmayı reddeden sinemacılar çalışma olanağından yoksun kalırken, yenilikçi düşüncelerden ve tartışmalı konulardan uzak kalmaya özen gösteren tutucu filmler çekildi. Sinemanın inişe geçmesine neden olan bir başka önemli neden de televizyonun yaygınlaşmasıydı. Hollywood sinemaskop, Vista Vision gibi geniş ekran uygulamalarıyla, üç boyutlu filmlerle ve üstün yapımlarla televizyonun rekabetine dayanmaya çalıştı. Öte yandan televizyon filmlerinin etkisiyle küçük bütçeli, siyahbeyaz gerçekçi filmlere bir dönüş yaşandı. 1960’larda ise stüdyoların çöküşü ve Yapım Yönetmeliği’nin geçerliliğini yitirmesiyle birlikte küçük, bağımsız şirketlerin etkinliği arttı.

Uluslararası alanda, savaşın hemen ardından İtalyan sineması yenigerçekçilik akımıyla dikkatleri üstüne çekti. Bu akımın yaratıcısı sinemacılar, Mussolini’nin kurduğu Deneysel Sinema Merkezi’nde öğrenim görmüş, ama dönemin “beyaz telefon filmleri” olarak adlandırılan yapay salon filmlerine ilgi göstermeyip toplumsal temalara yönelmişlerdi. Luchino Visconti’nin 1942’de çektiği Ossessione (Tutku), gerçek yaşama ilişkin bir öyküyü gerçek mekânlarda yansıtışıyla yeni akımın öncüsü oldu ve sansürün hışmına uğradı. Savaşın sona ermesiyle birlikte İtalyan sinemacılar, kıt olanakların da zorlamasıyla, dönemin toplumsal gerçeklerini gerçek mekânlarda ve profesyonel olmayan oyuncularla perdeye getirdiler. Yeni gerçekçiliğin en önemli temsilcileri Vittorio de Sica’yla Roberto Rossellini’ydi. Önceleri bu akımın içinde yer alan Visconti, kendine özgü barok nitelikli bir sinemaya yöneldi. Gene ilk filmlerinde yenigerçekçilik akımının izleri görülen Federico Fellini ve Michelangelo Antonioni daha sonra, sinemaya modern katkılarda bulunan başlı başına birer okul haline geldiler. 1960’larda ve 1970’lerde ilk filmlerini yapan savaş sonrasının ikinci kuşağından Ermanno Olmi, Pier Paolo Passolini, Bernardo Bertolucci, Francesco Rosi, Marco Bellochio, Marco Ferreri, Paolo ve Vittorio Taviani, Lina Wertmüller gibi yönetmenler, çağdaş toplumu ve tarihi çeşitli açılardan sorgulayan filmlerinde özgün üsluplarını geliştirdiler.

Pier Paolo PassoliniFransa’da yenileşme dönemi Yeni Dalga hareketiyle başladı. Akımın temsilcileri, Alexandre Astfuc’ün 1948’de ortaya attığı, sinemacının ışıkla yazan bir yazar olması gerektiğini savunan kamerakalem (camerastylo) kuramıyla Andre Bazin’in Cahiers du Cinima dergisinde savunduğu, kurgudan çok görüntünün iç düzenlenişine, yani mizansene önem veren görüşlerini birleştirerek yaratıcı sinemacılar kuramını geliştirdiler. Klasik Fransız ve Hollywood anlatım kalıplarına karşı çıkan bu sinemacılar, filmlerin de aynı romanlar gibi yaratıcılarının kesin damgasını taşıması gerektiğini savundular. Akımın önemli temsilcileri François Truffaut, Alain Resnais, Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Louis Malle, Eric Rohmer, Agnes Varda ve Jacques Rivette giderek kendi özgün çizgilerinde ilerlediler. 1970’lerin sonlanna değin Fransız sinemasının gelişiminin belirlediği gibi, “Yeni Dalga” terimi ülke sinemalanndaki yenilikçi karşı çıkışları tanımlar oldu. Bu hareket ayrıca sinemanın bir sanat dalı olarak kuramsal düzeyde tartışılmasına da büyük katkıda bulundu.

İngiltere’de etkili gerçekçiliğiyle dikkati çeken savaş dönemi belgesellerinin ardından kültürel açıdan tutucu bir çizgi sinemaya egemen oldu. Buna tepki olarak genç sinemacılar 1950’lerin başında, Lindsay Anderson, Karel Reisz ve Tony Richardson’nın öncülüğünde Özgür Sinema hareketini geliştirdiler. Günlük yaşamı olanca gerçekliğiyle saptayan belgesellerle başlayan bu akım, gündelik yaşama önem veren ve bu çerçevede çalışan insanlann sorunlarını ele alan konulu filmlerle devam etti. İngiltere’deki film stüdyolarının gelişkin düzeyi 1960’larda birçok yabancı yönetmenin bu ülkede film çekmesine yol açtı. 1970’lerin bol özel efektli filmlerinin bir bölümü de İngiltere’de çekildi. 1980’lerde ise özerk televizyon kanalı Channel Four’un bağımsız yönetmenlere film yaptırması sonucunda küçük bütçeli, ama son derece ilginç filmler üretildi. Bu gelişmeyi bazıları İngiliz rönesansı olarak adlandırdı.

Savaşın hemen ardından yeniden kitlesel film üretimine başlayan Japon sineması 1950’lerde uluslararası alanda ilgi gören ve önemli ödüller kazanan filmleriyle en parlak dönemini yaşadı. Evrensel anlatım biçimleriyle Japon kültürünü birleştiren Akira Kurosava’yla biçim ve içerik bakımından daha “Japon” olan Mizoguçi ve Ozu en önemli yapıtlarını bu dönemde verdiler. Bu yönetmenleri, ikinci kuşak sayılan Masaki Kabayaşi, Kon İçikava ve Kaneto Şindo’nun başını çektiği grup, onlan da Hiroşi Teşigara, Yasuzo Masumura, Şohei İmamura, Masahiro Şinoda ve Nagisa Oşima’nın içinde yer aldığı üçüncü kuşak izledi. Ama 1980’lerde televizyonun ve ABD yapımlannın rekabeti karşısında bir bunalım yaşayan Japon sinemasında şiddet filmlerinin sayısı giderek artmaya başladı; yaratıcı yönetmenler ülkelerinde çalışma olanağını bulamadılar.

Hindistan’da ise uluslararası bir dille ülkesine özgü temaları ve anlatım biçimlerini birleştiren Satyacit Ray yenilikçi çıkışın öncüsü ve simgesi oldu. Onu 1960’lann sonlarından itibaren Mrinal Sen ve Mani Kaul gibi yönetmenler izledi.

1970’lerin başına değin sinema sanayisinden yoksun olan Avustralya’da 1975’te uygulanmaya başlayan geliştirme programının ardından bir nitelikli film patlaması yaşandı. Uluslararası düzeyde filmler çeken Peter Weir, Bruce Beresford, Fred Schepisi ve George Miller gibi yönetmenler 1980’lerde ABD’de çalışmaya başlayarak, bu ülke sinemasına taze kan getirdiler.

II. Dünya Savaşı’ndan sonra en büyük durgunluğu SSCB sineması yaşadı. Uygulanan katı sansür Stalin’in ölümünden sonra da etkisini sürdürdü. 1960’larda ise Devlet Sinema Enstitüsü’nden, çoğu Rus olmayan birçok yetenekli sinemacı mezun oldu. Bunların en ilgi çekenleri Ermeni asıllı Gürcü Sergey Paradjanov ile Rus Andrey Tarkovski’ydi. Ama onların da çalışmaları bürokrasinin baskısıyla karşılaştı. 1980’lerin ortalarında ise giasnosfnın etkisiyle, yıllarca yasaklanmış filmler gösterime çıktı. Bu umulmadık özgürleşmeyi Stalin dönemini eleştirel açıdan ele alan filmler, bunları da günümüz Sovyet toplumunun değer karmaşasını ve kuşkularını yansıtan çağdaş yapımlar izledi.

Arnavutluk ve Doğu Almanya dışındaki Doğu Avrupa ülkelerinde, toplumsal muhalefetin ve liberalleşmenin yükselişine bağlı olarak sinema alanında da yaratıcı çabalar görüldü. Bu ülkelerin başında II. Dünya Savaşı’ndan sonra ülke içinde komünist yönetimden bağımsız konumunu korumaya çalışan ve uluslararası sinemaya önemli katkılarda bulunan Polonya sineması geliyordu. Polonya okulu adı verilen bu akımın üyeleri Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Munk, Andrzej Wajda ile onları izleyen Roman Polanski, Jerzy Skolimowski, Krzysztof Zanussi ve daha yeni kuşaktan Krysztof Kieslowski, Agnieszka Holland ve Feh’ks Faik, toplumsal sorunları gelişkin bir anlatımla perdeye yansıtırken, “toplumsal huzursuzluk” sinemasının da yaratıcısı oldular.

Krzysztof KieslowskiÇekoslovakya’da, Polonya okulunun etkisiyle 1962-68 arasında Çek Yeni Dalgası adı verilen bir canlanma yaşandı. Vera Chytilova, Jânos Kâdâr, Milos Forman, Jifi Menzel, Jan NSmec gibi genç sinemacıların başını çektiği bu hareket 1968 Sovyet işgaliyle birlikte sona erdi.

Bağımsız çizgisini belli ölçülerde koruyabilen ve 1955’ten sonra uluslararası alanda geniş ilgi gören filmler üreten bir sinema da Macar sinemasıydı. Zoltân Fâbri, Miklos Jancsö, Istvân Szâbo, Istvân Gaâl, Peter Bacsö, Pâl Gâbor ve Marta Meszâros gibi yönetmenler ülkenin geçmişini ve bugününü sorgulayan, görsel bakımdan gelişkin filmler çektiler.

Yugoslavya’da Dusan Makavejev 1960’lann sonu ve 1970’lerin başlarında yaptığı filmlerinde döneme göre çok radikal bir tutum aldı. 1970’lerin ortalarından sonra ise, Prag’daki sinema okulundan mezun olan Emir Kusturica, Goran Markoviç ve Srdjan Karanoviç gibi genç sinemacılar Yugoslav sinemasında yeni bir canlanma yarattılar. ADC’de 1960’lann ilk yarısında çekilmiş ve yasaklanmış olan bir dizi ilginç film ancak 1990’da izleyici karşısına çıkabildi.

1960’ların en önemli gelişmesi, Üçüncü Dünya ülkeleri sinemalarının yükselişiydi. Özellikle Güney Amerika ve Afrika ülkelerinde sinemacılar, sömürgeciliğe ve emperyalizme karşı radikal bir tutum geliştirdiler. ABD sinemasının kalıplarına karşı çıkarken, alışılmış üretim sisteminden ayrı, bağımsız olarak gerçekleştirdikleri filmlerinde ülkelerinin anlatı geleneğinden de yararlanan, ulusal bilince seslenen, öfkeli ve şiirsel filmler çektiler. Üçüncü Dünya ülkelerindeki en güçlü akım olan Güney Amerika’daki Yeni Sinema hareketi 1970’lerin sonlarına doğru askeri cuntaların baskısı karşısında gücünü yitirdi. 1980’lerde ise eskinin radikal yönetmenleri muhalif konumlarını korumakla birlikte, uluslararası anlatım biçimlerine daha yakın, olgun yapıtlar verdiler.

İspanyol Luis Bunuel ise 1950’lerde Meksika’da, 1960’ların ortasından sonra Fransa’da çektiği filmlerle burjuva Hıristiyan kültürüne ve Batı uygarlığına en iğneleyici eleştirileri yönelterek benzersiz çizgisini korudu. Kendine özgü bir çizgi sürdüren bir başka yaratıcı yönetmen de, çağdaş insanın ruhunun derinliklerinde dolaşan İsveçli Ingmar Bergman oldu.

 ABD sinemasında yeni eğilimler.

1960’larda yaşanan toplumsal değişim ve çatışmalar ABD sinemasını da etkiledi. Arthur Penn, Stanley Kubrick, Sam Peckinpah, Robert Altman, Dennis Hopper gibi sinemacılar filmlerinde cinsellik, şiddet, militarizm ve Amerikahlık gibi kavranılan yerleşik sınırların dışında ele aldılar. Öte yandan kalıplaşmış Hollywood anlatımının dışında teknikler ve üsluplar kullandılar. 1960’ların karşıkültür hareketlerinin izlerini taşıyan bu filmlerin yerini 1970’lerde, sinema okullarından mezun olmuş Francis Ford Coppola, Paul Schrader, Martin Scorsese, George Lucas ve Steven Spielberg’in gösterişli çalışmalan aldı. Bu filmlerin bir bölümü, toplumsal sorunlar karşısında ailenin konumunu vurgular ve yeni bir ahlak anlayışı ararken, bir bölümü de klasik serüven, gerilim ve bilimkurgu öykülerini son derece gelişmiş görsel efektlerle perdeye getirdi. Bu filmler (Star Wars, Indiana Jones, Jaws) izleyiciyi, özellikle de yaş ortalaması küçük bir kitleyi yeniden sinema salonlarına çekerek sinema tarihinin en yüksek gişe gelirlerini sağladı.

1980’lerde videonun yaygınlaşmasıyla birlikte “elektronik sinema” önem kazandı. Video pazarının yarattığı talep nedeniyle büyük şirketler kadar bağımsız küçük şirketler de film yapma olanağı buldu. Bunun bir yan etkisi olarak bağımsız yenilikçi sinema canlandı ve Joel ve Ethan Coen, Jim Jarmusch, David Lynch, Spike Lee gibi genç yönetmenler sıra dışı, yenilikçi tasarıları gerçekleştirme olanağını buldular.

Entry filed under: - Dünya Sinemasından, Sinefil Özel. Tags: .

FRANSIZ SİNEMASINDA YENİ DALGA YENİ AMERİKAN SİNEMASI

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s

Trackback this post  |  Subscribe to the comments via RSS Feed


Kategoriler

Son Yorumlar

asinema on Sözlerin Ötesinde

Blog Stats

  • 164,116 hits

Takip Et

Her yeni yazı için posta kutunuza gönderim alın.

%d blogcu bunu beğendi: